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 ROCK'N'ROLL
HORROR: CELLULOIDE E VINILE ROSSO SANGUE...
Se il sound e l'universo lirico-musicale di
gruppi come i Black Sabbath o i Black Widow era pesantemente
influenzato dalle immagini della produzione Hammer degli anni Sessanta
e Settanta, diversa fu la strada percorsa dal connubio rock-cinema
dell'orrore negli anni successivi.
 Un cammino che andò
di pari passo con l'evolversi e il perfezionarsi di stili come lo
splatter. Le nuove direzioni indicate da La notte dei morti viventi
(1968) di George Romero, la pellicola capostipite di tutto
l'orrore di celluloide contemporaneo, non vennero subito raccolte
dal rock. Bisognò attendere qualche anno, e più precisamente
il 1973, per assistere a una contaminazione più diretta delle
immagini del grande schermo sui gruppi e sulla loro musica.
L'occasione fu offerta da altre due pellicole fondamentali per l'evoluzione
del genere, ovvero Non aprite quella porta, di Tobe Hooper
e L'ultima casa a sinistra di Wes Craven, due opere
che lasciarono una traccia profonda nell'immaginario e nella cultura
americana contemporanea. La loro dimensione ultraviolenta, la carica
esplosiva dei loro assunti, l'adozione della tattica dello shock e
la consacrazione dello splatter come cifra stilistica ed espressiva
si riverseranno anche all'interno di moltissime realtà musicali,
oltrepassando spesso non solo la soglia della citazione pura e semplice
(che va dal titolo della canzone all'utilizzo di sample filmici,
dialoghi e rumori, intere sequenze sonore riprodotte sia all'interno
del brano sia usate in funzione di introduzione), ma inglobando le
loro suggestioni all'interno dei testi e delle composizioni stesse.
Saranno soprattutto il thrash e l'hardcore a nutrirsi
di queste immagini.
Un altro referente cinematografico che va tenuto
in considerazione è quello legato alla cultura dei B Movies:
dai film teenageriali degli anni Cinquanta e Sessanta (I
Was a Teenage Werewolf per esempio)
alle pellicole «protosplatter» del padrino del genere,
Herschell Gordon Lewis. Un patrimonio culturale che ha lasciato
tracce profonde, assieme all'amore per certo cinema fantastico del
passato (gli anni Trenta e Quaranta), tanto da far sì che alcuni
miti dello schermo come Lon Chaney e Bela Lugosi popolino, come fantasmi
adorati, tanto immaginario rock. Basti pensare a un gruppo come i
Fuzztones di Rudi Protrudi,
fermi con il cuore ai mitici Sixties e alla chiave beat, che continuano
a cantare una dimensione mitica del rock'n'roll, non solo reinterpretando
classici del <rock'n'roll horror» più bizzarro, firmati
da capostipiti come John Zacherle o Lord Sutch, ma anche
assorbendo questi stilemi per costruire la loro musica.
La lezione che i Fuzztones ripropongono è quella già
applicata negli anni Sessanta da Bobby «Boris» Pickett
e i suoi Crypt-Kickers, gruppi che avevano modellato il loro
intero repertorio su temi catacombali. Tradizione ripresa, oltre che
dalla band di Protrudi, anche da formazioni come i Mummies,
immersi felicemente in un anacronismo musicale di loro scelta.
Con loro, più che lo splatter degli Hooper o dei Craven,
contano piuttosto le immagini televisive della famiglia Addams o dei
«Munsters», e tutta la cultura cresciuta intorno alle
letture dei famigerati EC Comics o del più recente Creepy.
E una dimensione gioiosa assorbita anche da gruppi di psychobilly
come i Meteors, improntata allo scherzo e alla nostalgia per
quei mitici anni. L'atmosfera, insomma, più che seghe elettriche
e ganci da macellaio, regala all'ascoltatore le zucche degli innocui
party di Halloween, le maratone notturne con i film di tarda
notte e le «matinée» di fantascienza.
Passioni macabre si ritrovano anche in alcune
delle realtà migliori della scena post punk californiana,
come i Gun Club di Jeffrey Lee Pierce,
con un'immagine voodoo e la cover del primo album presa a prestito
dal classico White Zombie. Pierce
stesso, dopo lo scioglimento del gruppo ha proseguito la sua carriera
coltivando il suo vecchio amore per il blues più funebre e,
naturalmente, non si possono dimenticare i Cramps,
malati di B movie e di immagini appartenenti a una certa sottocultura.
I tempi e le immagini si fanno più cupi e grevi grazie a certo
heavy metal dei tardi anni Settanta e degli anni Ottanta. Le influenze
maggiori vengono dall'immaginario di autori come Cronenberg, Carpenter,
Raimi e dall'«ultragore» made in Italy di Argento, Fulci
e della schiera dei minori. Il carattere indipendente di certa produzione
filmica si è poi legato indissolu-bilmente al carattere della
musica prodotta, a un'immagine del rock da sempre difesa come indipendente
ed estranea alle intrusioni dello show business più sfacciato.
Ecco, quindi, spiegato anche l'amore sviscerato dei musicisti rock
per questi referenti. Pellicole come La casa i e 2 di Sam Raimi
hanno ispirato la pratica dell'eccesso cara a tanti gruppi thrash,
mentre pellicole come Eraserhead o l'infame Nekromantik
hanno indicato più volte la strada al rock rumorista e industriale
e al death metal più morboso. E in questo ambito Clive
Barker e la sua opera, di scrittore prima e di regista poi, ha
costituito un esempio da imitare, un modello notevole: il connubio
magistralmente costruito tra carne e metallo che anima la creazione
più famosa dell'autore inglese, i Cenobiti, popola più
di una visione del rock neogotico industriale. In anni più
recenti, il thrash e le sue derivazioni, «death» e «grind»,
sembrano prediligere l'archetipo di nuova creazione, quello dello
psicopatico e dell'assassino di massa seriale. I modelli sono rappresentati
da pellicole come Manhunter, oppure l'acclamato Il silenzio
degli innocenti (entrambi tratti da romanzi di Thomas
Harris).
Modelli imposti dalla cronaca quotidiana e quindi facili da assimilare
e contattare.
Da questo approccio deriva una concezione dell'artwork di copertina
che sembra ispirata dal mondo squallido e degenerato dei famigerati
snuff movies o dal filone di certi brutali film-documentario
inaugurato nel 1963 da Mondo cane di Gualtiero Jacopetti e
poi proseguito con i vari Mondo infame e Le facce della
morte. Un esempio che viene perpetrato nelle copertine degli album
di gruppi come gli Unsane, i Naked City (Weegee docet),
i Nurse With Wound tramite un repertorio di immagini estratte
dagli archivi criminali della polizia o dal rullino di un cronista
di cronaca nera (incidenti, morti violente eccetera). I cliché
in qualche modo old style e fumettistici di gruppi come Iron
Maiden o Venom sono stati così ampiamente superati,
in nome dell'insegnamento che «la realtà supera la fantasia».
D'altronde l'amore per lo choc trova nel passato referenti illustri
e insospettabili: chi ricorda più la cover censurata
di Yesterday and Today dei Beatles, dove i quattro baronetti
si presentavano nientemeno che in camice bianco da macellai, con bambole
smembrate sulle ginocchia e pezzi di carne sanguinolenta.
Oppure, poco più avanti negli anni, la bellissima cover del
celebre studio Hipgnosis (lo stesso attivo con i Pink Floyd)
realizzata peril terzo album della Edgar Broughton Band, dove
un uomo appeso per le caviglie è allineato a quarti di bue
all'interno di un macello? Le atrocità del presente, le cronache
del disastro offerte da giornali e notiziari tv (guerre, carestie,
calamità naturali, rivoluzioni e massacri) hanno offerto materiale
reale dal quale filoni come punk e hardcore non potevano
non trarre spunto, per accoppiare alla violenza della musica una violenza
visuale altrettanto forte.
Non solo i luoghi topici della letteratura e del cinema sono stati
esplorati ma anche questa nuova dimensione del reale: foto scattate
negli obitori, immagini tratte da video di studio e aggiornamento
per patologi e chirurghi, autopsie in diretta (come nel caso di SPK).
Il tutto mescolato a una passione per la produzione italiana a basso
costo, soprattutto i film cannibalici di Joe D'Amato o di Umberto
Lenzi.
E gli zombie continuano a occupare una posizione preminente,
come grandi metafore della situazione odierna, archetipi postapocalittici,
sia nelle cover dei dischi sia nei testi. Altri gruppi, come per esempio
i Dark Angel operano invece curiose contaminazioni con elementi
derivati dal noir urbano e dal poliziesco ultraviolento e splatter
di autori come James Ellroy, per offrire una visione dell'orrore
metropolitano particolarmente efficace e aggiornata.
Rock'n'roll horror 2: libri di sangue...
«L'orrore è il rock'n'roll della
fiction. L'uno e l'altro dividono lo stesso tipo di qualità
estetiche. Hanno un sacco di energia, un ritmo definito e la tendenza
ad andare fuori dai margini.» CRAIG SPECTOR
Lo splatter punk è una definizione che, secondo la leggenda,
è stata utilizzata per la prima volta da David J. Schow.
Come scrive Paul Sammon in appendice all'indispensabile antologia-manifesto
Splatterpunks (St. Martin's Press, New York 1990): «Cosa
diavolo è lo splatterpunk? Bene, prima di tutto rimuovete i
limiti che la società e il cosiddetto buon gusto impongono
sulla narrativa fiction. Tutti i limiti. Aggiungete una buona dose
di choc, altrettanta di film sgangherati, televisione notturna e i
riff urlanti delle migliori heavy metal band del mondo. Infine,
rimescolate con una forte consapevolezza della cultura pop».
Questi gli ingredienti.
Il risultato è una letteratura estremamente aggressiva, esplicita
e immediata. E la ricetta si adatterebbe benissimo allo stato della
musica odierna, o perlomeno di tante sue propaggini estreme più
recenti. Dapprima certo heavy metal canonico e poi sottogeneri
come il post punk e il thrash, il death e il grindcore
hanno attinto dalle medesime fonti, in primo luogo dalla violenza
reale, utilizzando come filtro l'immaginario mutuato dalla cultura
dei film horror, dei B movie, dei fumetti underground e della
televisione, un medium non trascurabile e contenitore di suggestioni
tremendamente potenti. Opere come i Books of Blood di Clive
Barker o il romanzo The Light at the End di Skipp and Spector
stanno al moderno stato dell'orrore letterario, così come Scream
Bloody Gore dei Death o Altars of Madness dei Morbid
Angel stanno allo sviluppo attuale dell'heavy metal. I
parallelismi tra cultura letteraria e cultura musicale, d'altronde,
sono più di uno, derivando entrambe da un milieu culturale
e sociale che è in realtà lo stesso.
Le caratteristiche dell'espressione rock, ovvero una trama sonora
accompagnata dalla presenza di un testo sono inevita-bilmente un'operazione
letteraria. Il rock è un linguaggio multimediale, così
come lo è la nuova letteratura orrorifica. Le prime reazioni
che lo splatterpunk provoca sono generalmente improntate alla revulsione
e al malessere, ma in realtà dietro la superficie di queste
reazioni si cela ancora una volta un unico sentimento primario, la
paura. Un'emozione che lo splatterpunk stimola e sovraeccita,
proprio come i ritmi esasperati del thrash. E in entrambi i
casi lo scopo è quello di risultare realmente disturbanti e,
di conseguenza, sovversivi nei confronti del pubblico, sia esso formato
da lettori o da spettatori di un concerto. Rovesciare la comune visione
delle cose, le regole stabilite, rivoltare come un guanto le convenzioni
e mostrare quello che sta sotto di esse, nascosto. Minare alle fondamenta
le opinioni della gente sul sesso, sullo status quo sociale, sul concetto
della propria morte.
Questi sono gli obiettivi dei due linguaggi.
E come il rock, anche la letteratura splatterpunk fa uso della strategia
dell'eccesso come forma più alta di provocazione, in una sorta
di rituale esorcistico che per condannare è costretto a usare
gli stessi strumenti oggetto della condanna. Come il rock estremo,
quindi, anche lo splatterpunk è animato da una filosofia
profondamente nichilista, piena di rabbia e furore, di frustrazione
inespressa, assumendo negli esempi migliori una valenza politica.
Lo splatterpunk è un sottogenere, così come lo
sono il death, il grindcore o l'hardcore. In questa ottica il termine
coniato ingloba implicazioni di natura più genericamente musicale
e filmica: lo «splatter» è una cifra stilistica
inventata o comunque resa istituzionale dal cinema; «punk»
fa riferimento allo stesso spirito che animava il movimento del '76-77
in Inghilterra e negli Stati Uniti negli anni seguenti. Come il death
e il grind, lo splatterpunk tende a rovesciare le convenzioni stabilite
all'interno dell'orrore come genere cinematografico, soprattutto certo
conservatorismo che ha animato la filosofia produttiva dietro il perpetuarsi
di saghe di personaggi come Jason o Freddy Krueger. È una rivoluzione
all'interno stesso del genere, così come ha fatto e sta facendo
il corrispettivo fantascientifico del genere, ovvero il «cyberpunk»
di William Gibson e degli altri ispiratori del movimento.
Il termine «rock'n'roll horror» venne coniato per la prima
volta per definire il lavoro di autori splatterpunk come John Skipp
e Craig Spector. I due hanno contribuito notevolmente a introdurre
nella narrativa horror moderna elementi mutuati dall'universo rock.
In The Scream il duo raggiunge la vetta ponendo al centro della vicenda
un gruppo di heavy metal satanico, The Scream, che nella
fiction del racconto ha realmente stretto un patto con i demoni
e «sacrifica» le proprie vittime. I fan diventano così
agnelli sacrificali in un'estensione del concetto di rock messianico
che attraversa gran parte della storia della cultura e della musica
rock (da Morrison in poi). Alla
band satanica viene opposto un gruppo di heavy metal positivo
e, in mezzo, un predicatore televisivo e i suoi seguaci. Non si basa
su una divisione manicheista di buoni e cattivi.
Con l'ultimo The Bridge, un romanzo di puro orrore ecologico,
Skipp and Spector si spingono più in là. Oltre a nominare
i dischi e i musicisti che li hanno ispirati durante il processo di
scrittura, invitano i lettori a scrivere per ricevere a casa la colonna
sonora immaginaria ideale che potrebbe far da commento alle immagini
descritte nel racconto.
Rock e messaggi subliminali, annientamento della personalità
e tutte quelle voci attinte dalla cronaca reale, affiorano anche in
The Kill Riff un romanzo scritto da colui che viene definito
il papà del movimento, ovvero David J. Schow. E' la
storia di un padre di famiglia borghese e conservatore, che decide
di sterminare i componenti del gruppo metal, perché responsabili
ai suoi occhi della morte della figlia, calpestata brutalmente durante
un concerto della band. Ma altre suggestioni rock emergono nella sua
opera: il bel racconto presente nell'antologia Shock Rock,
curata da Jeff Gelb, e intitolato Odeed, vede come protagonisti
i Gasm, dei thrasher che scoprono di possedere un enorme potere, quello
di sciogliere letteralmente la platea con la pesantezza della loro
musica, e Red Light che prende a prestito il titolo di una
canzone di Siouxsie & the Banshees.
Il rock si offre come spunto anche in romanzi come Crucifax,
di Ray Garton e Ghoul, di Michael Slade, che
prende ispirazione dalla figura e dall'opera di Alice
Cooper (qui in veste di autore dell'introduzione). Fuori dei
confini dello splatter punk si muovono invece Anne Rice e la sua creatura,
il vampiro Lestat, che a contatto con la contemporaneità ricerca
nel ruolo di rock star un canale privilegiato per comunicare con gli
umani e rendere così istituzionale la propria profonda e insanabile
diversità. E ancora Nancy Collins, e la sua saga della
vampira punk Sonja Blue, protagonista di Sunglasses After Dark
e di altri due romanzi basati su un'estetica punk, e allo stesso tempo
neoromantica, che avvolge le storie e i personaggi. L'antologia ShockRock,
edita nel 1991 e curata da Jeff Gelb, fa infine un po' il punto
della situazione e offre una galleria di racconti tutti ispirati dall'immaginario
rock, con risultati davvero incoraggianti e sorprendenti. Miti come
Hendrix, Bob Dylan, Janis Joplin, il punk, il metal, il rock'n'roll
primordiale attraversano i vari racconti, firmati da autori come
F. Paul Wilson, Graham Masterton, Ray Garton,
Rex Miller, Stephen King, John
Shirley e Richard Christian Matheson. Nell'introduzione
il curatore cita una lista di gruppi senza la cui ispirazione il libro
non sarebbe nato: Beach Boys, Led Zeppelin, Genesis, Tangerine Dream,
AC/DC e alcune delle più importanti stazioni radio rock statunitensi.
Racconti dove il rock riempie l'atmosfera, costituisce il background,
lo sfondo delle storie, e non si limita a fare da colonna sonora.
Un'intrigante visione per il futuro, quindi, e un'eccellente premessa
per ulteriori contaminazioni tra i due generi espressivi.
«È divertente perché penso
che tutti noi, in modi diversi, stiamo facendo quello che fecero i
Sex Pistols e i Dead Kennedys ai loro tempi.» JOHN SKIPP
Il «re» del rock'n'roll...
Il primo autore a utilizzare il rock come colonna sonora ideale delle
proprie opere è stato indubbiamente il maestro di Bangor, Stephen
King. Ormai la grande passione dello scrittore per il rock è
cosa manifesta. Una passione che lo ha spinto addirittura a rilevare
una stazione radio locale di Bangor, la WZON, in via di fallimento
e a diventarne il nuovo proprietario, organizzando un palinsesto completamente
dedicato alla musica rock. E ancora la scelta degli AC/DC per
la colonna sonora del suo debutto alla regia, Brivido e la
decisione di affidare ai Ramones,
uno dei gruppi da lui più amati, la canzone di coda per il
film tratto dal suo Pet Sematary.
In King il rock diventa un altro strumento di lucida metafora,soprattutto
il rock'n'roll e con esso i favolosi anni Cinquanta e
Sessanta, gli anni dell'adolescenza, dei sogni ancora intatti. In
L'ombra dello scorpione l'autore stesso parla per bocca di
uno dei suoi personaggi quando dice: «Sicuro, gli anni Sessanta,
quelli sì che erano tempi: i figli dei fiori, facciamo pulizia
con Eugene Mc Carthy. Ridatemi gli anni Sessanta e gli Ottanta ficcateveli
dove dico io». È un principio questo al quale si ispirano,
per esempio, parte di It oppure Il corpo, dove l'estate mitica che
precede il passaggio all'età adulta, alla crudeltà del
reale è segnata dalle canzoni più famose degli anni
Cinquanta, trasmesse da una piccola stazione radio locale. E lo spettro
dei Fabulous Fifties domina, in fondo, fin dalla prima pagina il racconto
di Christine, la cui radio è bloccata per l'eternità
su una frequenza che appartiene al passato, dove l'unica musica trasmessa
è quella di Chuck Berry e degli Everly Brothers. Randall
Flagg, l'Uomo Nero di L'ombra dello scorpione, sembra essere
uscito dalla canzone degli Stones Sympathy
for the Devil. C'è, infine, un grande amore per Bruce
Springstcen, alimentato da una reciproca stima.
La cultura rock dello scrittore non ha limiti coprendo. attraverso
una fitta rete di citazioni (frammenti di testi utilizzati spesso
in apertura di capitolo quasi a fornire un commento sonoro ideale,
un prologo a quanto il lettore assisterà nella lettura), vent'anni
di musica, dal rock'n'roll degli anni Sessanta all'hard rock degli
anni Ottanta.
Rock'n'roll
Noir © 2004 Stefano Marzorati |
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