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2 giugno 2010

Rock'n'roll Horror: celluloide e vinile rosso sangue

Se il sound e l'universo lirico-musicale di gruppi come i Black Sabbath o i Black Widow era pesantemente influenzato dalle immagini della produzione Hammer degli anni Sessanta e Settanta, diversa fu la strada percorsa dal connubio rock-cinema dell'orrore negli anni successivi.

Un cammino che andò di pari passo con l'evolversi e il perfezionarsi di stili come lo splatter. Le nuove direzioni indicate da La notte dei morti viventi (1968) di George Romero, la pellicola capostipite di tutto l'orrore di celluloide contemporaneo, non vennero subito raccolte dal rock. Bisognò attendere qualche anno, e più precisamente il 1973, per assistere a una contaminazione più diretta delle immagini del grande schermo sui gruppi e sulla loro musica.
L'occasione fu offerta da altre due pellicole fondamentali per l'evoluzione del genere, ovvero Non aprite quella porta, di Tobe Hooper e L'ultima casa a sinistra di Wes Craven, due opere che lasciarono una traccia profonda nell'immaginario e nella cultura americana contemporanea. La loro dimensione ultraviolenta, la carica esplosiva dei loro assunti, l'adozione della tattica dello shock e la consacrazione dello splatter come cifra stilistica ed espressiva si riverseranno anche all'interno di moltissime realtà musicali, oltrepassando spesso non solo la soglia della citazione pura e semplice (che va dal titolo della canzone all'utilizzo di sample filmici, dialoghi e rumori, intere sequenze sonore riprodotte sia all'interno del brano sia usate in funzione di introduzione), ma inglobando le loro suggestioni all'interno dei testi e delle composizioni stesse.
Saranno soprattutto il thrash e l'hardcore a nutrirsi di queste immagini.

Un altro referente cinematografico che va tenuto in considerazione è quello legato alla cultura dei B Movies: dai film teenageriali degli anni Cinquanta e Sessanta (I Was a Teenage Werewolf per esempio) alle pellicole «protosplatter» del padrino del genere, Herschell Gordon Lewis. Un patrimonio culturale che ha lasciato tracce profonde, assieme all'amore per certo cinema fantastico del passato (gli anni Trenta e Quaranta), tanto da far sì che alcuni miti dello schermo come Lon Chaney e Bela Lugosi popolino, come fantasmi adorati, tanto immaginario rock. Basti pensare a un gruppo come i Fuzztones di Rudi Protrudi, fermi con il cuore ai mitici Sixties e alla chiave beat, che continuano a cantare una dimensione mitica del rock'n'roll, non solo reinterpretando classici del <rock'n'roll horror» più bizzarro, firmati da capostipiti come John Zacherle o Lord Sutch, ma anche assorbendo questi stilemi per costruire la loro musica.
La lezione che i Fuzztones ripropongono è quella già applicata negli anni Sessanta da Bobby «Boris» Pickett e i suoi Crypt-Kickers, gruppi che avevano modellato il loro intero repertorio su temi catacombali. Tradizione ripresa, oltre che dalla band di Protrudi, anche da formazioni come i Mummies, immersi felicemente in un anacronismo musicale di loro scelta.
Con loro, più che lo splatter degli Hooper o dei Craven, contano piuttosto le immagini televisive della famiglia Addams o dei «Munsters», e tutta la cultura cresciuta intorno alle letture dei famigerati EC Comics o del più recente Creepy. E una dimensione gioiosa assorbita anche da gruppi di psychobilly come i Meteors, improntata allo scherzo e alla nostalgia per quei mitici anni. L'atmosfera, insomma, più che seghe elettriche e ganci da macellaio, regala all'ascoltatore le zucche degli innocui party di Halloween, le maratone notturne con i film di tarda notte e le «matinée» di fantascienza.

Passioni macabre si ritrovano anche in alcune delle realtà migliori della scena post punk californiana, come i Gun Club di Jeffrey Lee Pierce, con un'immagine voodoo e la cover del primo album presa a prestito dal classico White Zombie. Pierce stesso, dopo lo scioglimento del gruppo ha proseguito la sua carriera coltivando il suo vecchio amore per il blues più funebre e, naturalmente, non si possono dimenticare i Cramps, malati di B movie e di immagini appartenenti a una certa sottocultura.
I tempi e le immagini si fanno più cupi e grevi grazie a certo heavy metal dei tardi anni Settanta e degli anni Ottanta. Le influenze maggiori vengono dall'immaginario di autori come Cronenberg, Carpenter, Raimi e dall'«ultragore» made in Italy di Argento, Fulci e della schiera dei minori. Il carattere indipendente di certa produzione filmica si è poi legato indissolu-bilmente al carattere della musica prodotta, a un'immagine del rock da sempre difesa come indipendente ed estranea alle intrusioni dello show business più sfacciato.
Ecco, quindi, spiegato anche l'amore sviscerato dei musicisti rock per questi referenti. Pellicole come La casa i e 2 di Sam Raimi hanno ispirato la pratica dell'eccesso cara a tanti gruppi thrash, mentre pellicole come Eraserhead o l'infame Nekromantik hanno indicato più volte la strada al rock rumorista e industriale e al death metal più morboso. E in questo ambito Clive Barker e la sua opera, di scrittore prima e di regista poi, ha costituito un esempio da imitare, un modello notevole: il connubio magistralmente costruito tra carne e metallo che anima la creazione più famosa dell'autore inglese, i Cenobiti, popola più di una visione del rock neogotico industriale. In anni più recenti, il thrash e le sue derivazioni, «death» e «grind», sembrano prediligere l'archetipo di nuova creazione, quello dello psicopatico e dell'assassino di massa seriale. I modelli sono rappresentati da pellicole come Manhunter, oppure l'acclamato Il silenzio degli innocenti (entrambi tratti da romanzi di Thomas Harris).
Modelli imposti dalla cronaca quotidiana e quindi facili da assimilare e contattare.
Da questo approccio deriva una concezione dell'artwork di copertina che sembra ispirata dal mondo squallido e degenerato dei famigerati snuff movies o dal filone di certi brutali film-documentario inaugurato nel 1963 da Mondo cane di Gualtiero Jacopetti e poi proseguito con i vari Mondo infame e Le facce della morte. Un esempio che viene perpetrato nelle copertine degli album di gruppi come gli Unsane, i Naked City (Weegee docet), i Nurse With Wound tramite un repertorio di immagini estratte dagli archivi criminali della polizia o dal rullino di un cronista di cronaca nera (incidenti, morti violente eccetera). I cliché in qualche modo old style e fumettistici di gruppi come Iron Maiden o Venom sono stati così ampiamente superati, in nome dell'insegnamento che «la realtà supera la fantasia». D'altronde l'amore per lo choc trova nel passato referenti illustri e insospettabili: chi ricorda più la cover censurata di Yesterday and Today dei Beatles, dove i quattro baronetti si presentavano nientemeno che in camice bianco da macellai, con bambole smembrate sulle ginocchia e pezzi di carne sanguinolenta.
Oppure, poco più avanti negli anni, la bellissima cover del celebre studio Hipgnosis (lo stesso attivo con i Pink Floyd) realizzata peril terzo album della Edgar Broughton Band, dove un uomo appeso per le caviglie è allineato a quarti di bue all'interno di un macello? Le atrocità del presente, le cronache del disastro offerte da giornali e notiziari tv (guerre, carestie, calamità naturali, rivoluzioni e massacri) hanno offerto materiale reale dal quale filoni come punk e hardcore non potevano non trarre spunto, per accoppiare alla violenza della musica una violenza visuale altrettanto forte.
Non solo i luoghi topici della letteratura e del cinema sono stati esplorati ma anche questa nuova dimensione del reale: foto scattate negli obitori, immagini tratte da video di studio e aggiornamento per patologi e chirurghi, autopsie in diretta (come nel caso di SPK).
Il tutto mescolato a una passione per la produzione italiana a basso costo, soprattutto i film cannibalici di Joe D'Amato o di Umberto Lenzi.
E gli zombie continuano a occupare una posizione preminente, come grandi metafore della situazione odierna, archetipi postapocalittici, sia nelle cover dei dischi sia nei testi. Altri gruppi, come per esempio i Dark Angel operano invece curiose contaminazioni con elementi derivati dal noir urbano e dal poliziesco ultraviolento e splatter di autori come James Ellroy, per offrire una visione dell'orrore metropolitano particolarmente efficace e aggiornata.

Rock'n'roll horror 2: libri di sangue...

«L'orrore è il rock'n'roll della fiction. L'uno e l'altro dividono lo stesso tipo di qualità estetiche. Hanno un sacco di energia, un ritmo definito e la tendenza ad andare fuori dai margini.» CRAIG SPECTOR

Lo splatter punk è una definizione che, secondo la leggenda, è stata utilizzata per la prima volta da David J. Schow. Come scrive Paul Sammon in appendice all'indispensabile antologia-manifesto Splatterpunks (St. Martin's Press, New York 1990): «Cosa diavolo è lo splatterpunk? Bene, prima di tutto rimuovete i limiti che la società e il cosiddetto buon gusto impongono sulla narrativa fiction. Tutti i limiti. Aggiungete una buona dose di choc, altrettanta di film sgangherati, televisione notturna e i riff urlanti delle migliori heavy metal band del mondo. Infine, rimescolate con una forte consapevolezza della cultura pop». Questi gli ingredienti.
Il risultato è una letteratura estremamente aggressiva, esplicita e immediata. E la ricetta si adatterebbe benissimo allo stato della musica odierna, o perlomeno di tante sue propaggini estreme più recenti. Dapprima certo heavy metal canonico e poi sottogeneri come il post punk e il thrash, il death e il grindcore hanno attinto dalle medesime fonti, in primo luogo dalla violenza reale, utilizzando come filtro l'immaginario mutuato dalla cultura dei film horror, dei B movie, dei fumetti underground e della televisione, un medium non trascurabile e contenitore di suggestioni tremendamente potenti. Opere come i Books of Blood di Clive Barker o il romanzo The Light at the End di Skipp and Spector stanno al moderno stato dell'orrore letterario, così come Scream Bloody Gore dei Death o Altars of Madness dei Morbid Angel stanno allo sviluppo attuale dell'heavy metal. I parallelismi tra cultura letteraria e cultura musicale, d'altronde, sono più di uno, derivando entrambe da un milieu culturale e sociale che è in realtà lo stesso.
Le caratteristiche dell'espressione rock, ovvero una trama sonora accompagnata dalla presenza di un testo sono inevita-bilmente un'operazione letteraria. Il rock è un linguaggio multimediale, così come lo è la nuova letteratura orrorifica. Le prime reazioni che lo splatterpunk provoca sono generalmente improntate alla revulsione e al malessere, ma in realtà dietro la superficie di queste reazioni si cela ancora una volta un unico sentimento primario, la paura. Un'emozione che lo splatterpunk stimola e sovraeccita, proprio come i ritmi esasperati del thrash. E in entrambi i casi lo scopo è quello di risultare realmente disturbanti e, di conseguenza, sovversivi nei confronti del pubblico, sia esso formato da lettori o da spettatori di un concerto. Rovesciare la comune visione delle cose, le regole stabilite, rivoltare come un guanto le convenzioni e mostrare quello che sta sotto di esse, nascosto. Minare alle fondamenta le opinioni della gente sul sesso, sullo status quo sociale, sul concetto della propria morte.
Questi sono gli obiettivi dei due linguaggi.
E come il rock, anche la letteratura splatterpunk fa uso della strategia dell'eccesso come forma più alta di provocazione, in una sorta di rituale esorcistico che per condannare è costretto a usare gli stessi strumenti oggetto della condanna. Come il rock estremo, quindi, anche lo splatterpunk è animato da una filosofia profondamente nichilista, piena di rabbia e furore, di frustrazione inespressa, assumendo negli esempi migliori una valenza politica.

Lo splatterpunk è un sottogenere, così come lo sono il death, il grindcore o l'hardcore. In questa ottica il termine coniato ingloba implicazioni di natura più genericamente musicale e filmica: lo «splatter» è una cifra stilistica inventata o comunque resa istituzionale dal cinema; «punk» fa riferimento allo stesso spirito che animava il movimento del '76-77 in Inghilterra e negli Stati Uniti negli anni seguenti. Come il death e il grind, lo splatterpunk tende a rovesciare le convenzioni stabilite all'interno dell'orrore come genere cinematografico, soprattutto certo conservatorismo che ha animato la filosofia produttiva dietro il perpetuarsi di saghe di personaggi come Jason o Freddy Krueger. È una rivoluzione all'interno stesso del genere, così come ha fatto e sta facendo il corrispettivo fantascientifico del genere, ovvero il «cyberpunk» di William Gibson e degli altri ispiratori del movimento.
Il termine «rock'n'roll horror» venne coniato per la prima volta per definire il lavoro di autori splatterpunk come John Skipp e Craig Spector. I due hanno contribuito notevolmente a introdurre nella narrativa horror moderna elementi mutuati dall'universo rock. In The Scream il duo raggiunge la vetta ponendo al centro della vicenda un gruppo di heavy metal satanico, The Scream, che nella fiction del racconto ha realmente stretto un patto con i demoni e «sacrifica» le proprie vittime. I fan diventano così agnelli sacrificali in un'estensione del concetto di rock messianico che attraversa gran parte della storia della cultura e della musica rock (da Morrison in poi). Alla band satanica viene opposto un gruppo di heavy metal positivo e, in mezzo, un predicatore televisivo e i suoi seguaci. Non si basa su una divisione manicheista di buoni e cattivi.
Con l'ultimo The Bridge, un romanzo di puro orrore ecologico, Skipp and Spector si spingono più in là. Oltre a nominare i dischi e i musicisti che li hanno ispirati durante il processo di scrittura, invitano i lettori a scrivere per ricevere a casa la colonna sonora immaginaria ideale che potrebbe far da commento alle immagini descritte nel racconto.

Rock e messaggi subliminali, annientamento della personalità e tutte quelle voci attinte dalla cronaca reale, affiorano anche in The Kill Riff un romanzo scritto da colui che viene definito il papà del movimento, ovvero David J. Schow. E' la storia di un padre di famiglia borghese e conservatore, che decide di sterminare i componenti del gruppo metal, perché responsabili ai suoi occhi della morte della figlia, calpestata brutalmente durante un concerto della band. Ma altre suggestioni rock emergono nella sua opera: il bel racconto presente nell'antologia Shock Rock, curata da Jeff Gelb, e intitolato Odeed, vede come protagonisti i Gasm, dei thrasher che scoprono di possedere un enorme potere, quello di sciogliere letteralmente la platea con la pesantezza della loro musica, e Red Light che prende a prestito il titolo di una canzone di Siouxsie & the Banshees.

Il rock si offre come spunto anche in romanzi come Crucifax, di Ray Garton e Ghoul, di Michael Slade, che prende ispirazione dalla figura e dall'opera di Alice Cooper (qui in veste di autore dell'introduzione). Fuori dei confini dello splatter punk si muovono invece Anne Rice e la sua creatura, il vampiro Lestat, che a contatto con la contemporaneità ricerca nel ruolo di rock star un canale privilegiato per comunicare con gli umani e rendere così istituzionale la propria profonda e insanabile diversità. E ancora Nancy Collins, e la sua saga della vampira punk Sonja Blue, protagonista di Sunglasses After Dark e di altri due romanzi basati su un'estetica punk, e allo stesso tempo neoromantica, che avvolge le storie e i personaggi. L'antologia ShockRock, edita nel 1991 e curata da Jeff Gelb, fa infine un po' il punto della situazione e offre una galleria di racconti tutti ispirati dall'immaginario rock, con risultati davvero incoraggianti e sorprendenti. Miti come Hendrix, Bob Dylan, Janis Joplin, il punk, il metal, il rock'n'roll primordiale attraversano i vari racconti, firmati da autori come F. Paul Wilson, Graham Masterton, Ray Garton, Rex Miller, Stephen King, John Shirley e Richard Christian Matheson. Nell'introduzione il curatore cita una lista di gruppi senza la cui ispirazione il libro non sarebbe nato: Beach Boys, Led Zeppelin, Genesis, Tangerine Dream, AC/DC e alcune delle più importanti stazioni radio rock statunitensi.
Racconti dove il rock riempie l'atmosfera, costituisce il background, lo sfondo delle storie, e non si limita a fare da colonna sonora. Un'intrigante visione per il futuro, quindi, e un'eccellente premessa per ulteriori contaminazioni tra i due generi espressivi.

«È divertente perché penso che tutti noi, in modi diversi, stiamo facendo quello che fecero i Sex Pistols e i Dead Kennedys ai loro tempi.» JOHN SKIPP

Il «re» del rock'n'roll...

Il primo autore a utilizzare il rock come colonna sonora ideale delle proprie opere è stato indubbiamente il maestro di Bangor, Stephen King. Ormai la grande passione dello scrittore per il rock è cosa manifesta. Una passione che lo ha spinto addirittura a rilevare una stazione radio locale di Bangor, la WZON, in via di fallimento e a diventarne il nuovo proprietario, organizzando un palinsesto completamente dedicato alla musica rock. E ancora la scelta degli AC/DC per la colonna sonora del suo debutto alla regia, Brivido e la decisione di affidare ai Ramones, uno dei gruppi da lui più amati, la canzone di coda per il film tratto dal suo Pet Sematary.
In King il rock diventa un altro strumento di lucida metafora,soprattutto il rock'n'roll e con esso i favolosi anni Cinquanta e
Sessanta, gli anni dell'adolescenza, dei sogni ancora intatti. In L'ombra dello scorpione l'autore stesso parla per bocca di uno dei suoi personaggi quando dice: «Sicuro, gli anni Sessanta, quelli sì che erano tempi: i figli dei fiori, facciamo pulizia con Eugene Mc Carthy. Ridatemi gli anni Sessanta e gli Ottanta ficcateveli dove dico io». È un principio questo al quale si ispirano, per esempio, parte di It oppure Il corpo, dove l'estate mitica che precede il passaggio all'età adulta, alla crudeltà del reale è segnata dalle canzoni più famose degli anni Cinquanta, trasmesse da una piccola stazione radio locale. E lo spettro dei Fabulous Fifties domina, in fondo, fin dalla prima pagina il racconto di Christine, la cui radio è bloccata per l'eternità su una frequenza che appartiene al passato, dove l'unica musica trasmessa è quella di Chuck Berry e degli Everly Brothers. Randall Flagg, l'Uomo Nero di L'ombra dello scorpione, sembra essere uscito dalla canzone degli Stones Sympathy for the Devil. C'è, infine, un grande amore per Bruce Springstcen, alimentato da una reciproca stima.
La cultura rock dello scrittore non ha limiti coprendo. attraverso una fitta rete di citazioni (frammenti di testi utilizzati spesso in apertura di capitolo quasi a fornire un commento sonoro ideale, un prologo a quanto il lettore assisterà nella lettura), vent'anni di musica, dal rock'n'roll degli anni Sessanta all'hard rock degli anni Ottanta.