Nessun futuro: l'ultima caduta
Nella prima metà degli anni Settanta lo stato
di salute del rock'n'roll versava in condizioni critiche. Molta della
sua linfa vitale sembrava essere stata irrimediabilmente inaridita dalle
nuove strategie commerciali adottate dall'industria discografica, sempre
più tesa a sfruttare sistematicamente un mercato dalle enormi potenzialità.
Si affermò sempre più l'era dei greatest hits da
classifica, dei megaconcerti nelle arene; si concretizzò in maniera
sempre più allarmante il dominio della muzak, sintomo di
un'omologazione in netta crescita. In poche parole, il rock'n'roll aveva
perso quasi tutte quelle connotazioni minacciose e selvagge che lo avevano
reso grande e temibile, diventando colonna sonora nostalgica per gli spot
commerciali. La vittoria delle forze della restaurazione era quasi completa:
abbandonate le pretese di impegno politico dei tardi anni Sessanta e dei
primi anni Settanta, il rock'n'roll sembrava trovare soltanto in
certo heavy metal grezzo e primitivo quei segni di ribellione
e quell'autenticità che ne avevano contraddistinto
Asservito agli scopi del business, manipolato e apparentemente
vinto, sembrava non avere alcuna speranza di rivincita o di resurrezione.
Fu allora che, dalla Gran Bretagna, un figlio bastardo, sporco e irriverente,
arrivò a seminare il panico tra le fila soddisfatte di manager e
tranquilli professionisti della trasgressione pronti punk rock.
La nuova musica dichiarò brutalmente il decesso finale del rock'n'roll,
quasi intuendo che soltanto con l'esecuzione del Grande Vecchio e la sua
sepoltura, senza troppi cerimoniali o rimpianti, si sarebbe lasciata aperta
una qualche strada per la sua improbabile resurrezione. Grazie all'avvento
del punk rock tornarono a fiorire le piccole etichette indipendenti, i concerti
nei club e le espressioni di un spirito indipendente che era rimasto soffocato
nelle vischiose spire del Grande Commercio.
A differenza dei cugini americani, che avevano fatto del nichilismo un po'
compiaciuto la propria bandiera, i punk britannici dichiararono senza mezzi
termini, fin dal principio, i propri programmi di presa del potere immediata,
l'ansia di un'insurrezione generale che non facesse prigionieri. La scena
di New York non aveva mai tenuto in considerazione questi possibili scenari:
molti dei musicisti della nuova onda si limitarono a rintracciare nel senso
di impotenza diffuso qualche traccia di liberazione o, perlomeno, una ricercata
illusione di essa.
"Mi piaceva quella fase di decadenza", scrisse
Mary Harron, "C'era nichilismo nell'aria, un desiderio di morte. Quella
voglia di oblio faceva parte della sensazione che allora si percepiva a
New York: l'essere sul punto di disintegrarsi, diretti verso la bancarotta,
la città in rovina. Eppure in quello c'era qualcosa di meravigliosamente
mistico."
Forse il gruppo americano che più si avvicinò
alla furia biasfema dei punk rocker inglesi fu quello dei Pere
Ubu di Cleveland. Peter Laughner, David
Thomas e i loro compagni emersero da un paesaggio urbano ed economico
simile a quello in cui erano nati i Sex Pistols. Uno scenario grigio, inaridito,
svuotato, dal quale seppero trarre quell'ansia di aggressione che caratterizzò
le trame della loro musica.
Per molti anni sembrò che il punk rock fosse destinato, in un modo
o nell'altro, a conquistarsi un posto in classifica o alla radio. I Sex
Pistols arrivarono a metà del cammino, travolti dal furore
iconoclasta della propria missione ma, quindici anni dopo la sua nascita,
proprio quando tutto sembrava appartenere al passato, il punk rock
riuscì finalmente a espugnare la città dalle cupole dorate
con i Nirvana. Cobain e soci portarono l'album Nevermind
(1991) in cima alle classifiche e il singolo Smells Like Teen Spirit
al numero 4 della pop chart.
Ma, prima di loro, c'erano stati Johnny Rotten, Sid e gli altri a
corrodere le fondamenta, a preparare il terreno. In qualche modo sembrava
che i Sex Pistols fossero totalmente consapevoli che la loro stagione sarebbe
stata molto breve. Il tempo a disposizione era dunque molto poco e il lavoro
andava fatto in fretta, senza troppi riguardi per nessuno. In un'epoca in
cui tutti i possibili eccessi erano ormai stati raggiunti, Johnny
Rotten cantò "Sono un anticristo, sono un anarchico"
e "voglio distruggere", una dichiarazione che non lasciava spazio
all'ironia e, proprio per questo, risultò spaventosa. Forse non furono
i Sex Pistols a uccidere il rock'n'roll, perché il rock'n'roll era
già morto da un pezzo e nessuno se ne curava. Loro, insomma, si limitarono
a constatarne il decesso e a diffondere la notizia...
Una stagione all'inferno:
frammenti per una breve biografia di Sid Vicious...
"Sid diceva: 'Voglio essere come Iggy Pop
e morire prima di arrivare a trent'anni'. E io ribattevo: 'Sid, Iggy ha
più di trent'anni ed è ancora vivo, hai travisato la storia."
ROBERTA BAILEY
"Voi cowboy siete tutti una massa di maledetti finocchi."
Sid Vicious rivolto al pubblico del Randy's Rodeo,
San Antonio, Texas, 1978
"C'è un cowboy seduto con la moglie: si mettono a chiacchierare
con Sid, che sta al loro stesso tavolo con la sua bistecca e le uova strapazzate.
Il tipo dice: 'Sid Vicious? Visto che sei così tosto, ce la fai a
fare così?' E si spegne il mozzicone sul palmo del mano, scuotendo
poi via la cenere. Sid sta mangiando, e risponde 'Sì'. Si ferisce
alla mano e il sangue gocciola nel piatto mescolandosi alla carne, e lui
continua a mangiare. Il tipo agguanta la moglie e il figlio e se ne esce
dal locale urlando che Sid è fuori di testa."
BOB GRUEN, guardia del corpo di Sid Vicious durante il tour americano del
1978
"C'è un'altra ragione che spiega l'assunzione di Sid Vicious
al rango di mito. Dal giorno in cui Richard Hell e Tom Verlaine avevano
trasformato loro stessi, il punk fu contagiato dal prototipo Rimbaud: vivere
impetuosamente, scombussolare i sensi, brillare prima dell'autoimmolazione.
In quel canovaccio, gli ultimi giorni di Rimbaud come mercante d'armi sono
enigmatici quanto qualsiasi morte. Sid Vicious ci si dedicò nel modo
più intenso possibile: il prolungarsi della sua fine, a quel punto
una notizia su scala mondiale, fu l'estrema manifestazione della vocazione
al fallimento insita nel punk."
JON SAVAGE
"I ragazzi vogliono morte e miseria. Vogliono rumori minacciosi
perché questo li scuote dall'apatia."
JOHN LYDON
"Lo so... La fine è vicina e devo affrontare il sipario
finale..."
"My Way", Sid Vicious
Tre settimane dopo la morte di Sid, la sua versione di Something Else,
di Eddie Cochran, vendette 382.000 copie. Quasi il doppio di God Save
the Queen...
Amore e morte nella città degli angeli
"Ogni momento
Ogni strada
Ogni muro
Cesserà di esistere.
Una a una le onde
Si infrangono sulla roccia
E la roccia cadrà
La roccia cadrà."
(One by One, The Flipper)
Dicembre 1980. Con il suicidio di Darby Crash
(alias Bobby Pyn, alias Jan Paul Beahm) per overdose di eroina, uscì
di scena il leader della musica underground di Los Angeles. L'angoscia
avvolse i suoi amici più intimi e i frequentatori dello Skinhead
Manor (una casa occupata per punk solitari vicino a Hollywood High). Darby
morì soltanto qualche ora prima che John Lennon venisse ucciso dalla
pistola di Mark Chapman... Quelli erano luoghi e tempi in parte descritti
da pellicole come Suburbia di Penelope Spheeris
(la stessa autrice del mitico Decline of Western Civilization).
Su per le colline di Hollywood i punk avevano occupato la vecchia casa di
Errol Flynn, devastata da un incendio. Sul fondo distrutto del vecchio campo
da tennis dipinsero la scritta "Benvenuti all'inferno".
Arrivarono poi i new romantic dal l'Inghilterra, un nuovo tentativo di invasione
guidato, questa volta, da Adam & the Ants. Quando il cantante e il suo
gruppo fecero un'apparizione al Tower Records di Sunset Strip si presentò
una folla di punk, a bordo di furgoni che recavano in bella mostra adesivi
con lo slogan "Black Flag uccide le formiche al contatto". Adam
Ant e i suoi vennero sommersi dal lancio di decine di uova.
Come movimento di massa il new romantic aveva ben poche speranze
di successo nella città degli Angeli. Ma la scena locale si appropriò
quasi svogliatamente di qualche frammento del nuovo suono importato. Nacquero
così gruppi come i Kommunity FK, e fu allora che emerse la prima
scena horror rock cittadina. Una scena che si ispirava al lato più
cupo e oscuro presente nella moda new romantic, mescolandolo e stravolgendolo
con lo humor nero già presente nel suono locale.
In testa alla nuova scena c'erano i 45 Grave, guidati da Mary Sims
(Dinah Cancer), i Boneheads, i Castration Squad (con canzoni come
A date with (Dead) Jack (Kennedy), i Cramps
di Psychedelic Jungle e i Gun Club
di Fire of Love.
Qualche tempo dopo l'approccio diventò sempre più duro, grazie
ai Flipper di Ted Falconi, veterano del Vietnam ed ex insegnante
d'arte. Assieme a loro, nella vicina scena di San Francisco, altri gruppi
si cimentarono con la pratica di un suono crudo e brutale. Tra questi, nomi
come i Fuckups, "politicamente scorretti", dai testi spesso
razzisti e sessisti o, comunque, di dubbio gusto. Il batterista del gruppo,
Joe Dirt, si sottopose a un esperimento medico di due mesi per raccogliere
i soldi necessari a produrre i primi singoli del suo gruppo.
L'intensità e la fede di queste nuove
band erano, dunque, davvero spaventose, Sembrava che l'unica alternativa
fosse quella di "suonare o morire". D'angoscia, di rabbia, d'impotenza,
di noia...
I Code of Honor invocavano la secessione della California dal resto
dell'Unione e il loro leader cantava: "Meglio morire che vivere una
fottuta bugia".
A Los Angeles, il Canterbury divenne un nuovo luogo di aggregazione per
la scena punk. Era un complesso residenziale abbandonato, che molti ritenevano
fosse il luogo dove era avvenuto il famoso delitto della Dalia Nera, negli
anni Quaranta.
In pochi mesi membri di gruppi come i Germs e i Weirdos andarono
a vivere lì, e iniziarono a utilizzare i seminterrati come sale di
prova. Ma il Canterbury diventò ben presto terra di violenza e di
guerriglia metropolitana. Un giorno una gang di donne, le Piranhas, attaccarono
il Canterbury, drogarono una ragazza che faceva parte di un gruppo e la
abbandonarono con il corpo coperto di morsi. Lo stato di decadenza dell'edificio
progredì rapidamente, parallelamente allo sfacelo dell'esperienza
del punk migliore: le stanze puzzavano tremendamente, qualcuno urinava costantemente
nell'ascensore, una ragazza venne violentata sotto la minaccia di una pistola,
gli scarafaggi erano dappertutto. E un'altra ragazza era rimasta ustionata
quando un vicino infuriato le aveva scagliato addosso una pentola di zuppa
bollente.
Le tensioni razziali salirono alle stelle, le stanze del seminterrato vennero
chiuse con lucchetti e cominciarono a scoppiare piccoli incendi ovunque.
Così i punk iniziarono sempre più numerosi ad abbandonare
l'edificio e a cercarsi un altro rifugio. A Los Angeles non fu mai costruito
un Chelsea Hotel..
Fiori nel deserto: la musica nascosta degli
X
(Il classico marchio di fabbrica del punk - la sua rabbia feroce - era
all'inizio un atteggiamento nuovo ma diventò, attraverso gli anni
una sempre più fiacca ripetizione, una maschera monolitica priva
di significato. Ma, mentre nel corso degli anni gli X hanno tolto enfasi
alla rabbia, allo stesso tempo essi non l'hanno mai svalutata."
(STEVE ANDERSON, "Village Voice", 1983)
Spesso aspramente criticati per un loro presunto ritorno
all'edonismo beat, gli X cercarono, nel caos di Los Angeles,
un nuovo ordine morale e un qualche rinnovato senso di bellezza. Per queste
ragioni si collocarono, fin dall'inizio, ai margini sia del movimento punk
sia della società: non c'era posto per loro nell'ormai decadente
stato delle cose. Come ha scritto Greil Marcus: "Lo spirito
dei personaggi di Raymond Chandler riecheggia nei testi impregnati
di crudo realismo del primo album, quello che reca in copertina l'immagine
di una croce di Sant'Andrea fiammeggiante". Il gruppo di John
Doe ed Exene Cervenka calpesta
le più violente fantasie sessuali sia dei ricchi (Sex and Dying
in High Society), sia della gente comune (Johnny Hit and Run Paulene).
Gli emarginati protagonisti di Los Angeles e di The Unheard Music
vivono sul bordo non per loro scelta ma a causa della tetra mostruosità
delle circostanze. Così la versione di Soul Kitchen dei Doors
(il primo album venne prodotto da Ray Manzarek) diventa la rinnovata
speranza di un rifugio, anche piccolo, nel territorio della cadente L.A.
Come Jim Morrison gli X si chiedono:
"Hai dimenticato le chiavi del regno?"
Il successivo Wild Gift è la prosecuzione del viaggio attraverso
la città della notte, con un occhio rivolto verso l'ultima salvezza,
la mutua protezione offerta dall'armonia del matrimonio, dell'unione. Lo
scenario urbano è ancora pieno di deserti aridi, riempiti di sogni
corrosi e di scene di disperazione: Adult Books, We're Desperate,
Back 2 the Base sono pieni di un senso febbrile dell'orrore. La tentazione,
secondo gli X, è sempre in agguato, anche nell'unione più
felice, come dimostrano gli scenari domestici, vicini al collasso, di White
Girl e di In This House that I Call Home.
Il terzo album, Under the Big Black Sun (come mi disse Robert Englund,
regalandomi il nastro, "ti servirà a Los Angeles"), prosegue
coerentemente il discorso iniziato. Ci sono un paio di canzoni dedicate
alla morte (avvenuta in un incidente stradale) di Mary, la sorella di Exene
Cervenka. Altre due invece si occupano di nuovo delle trasformazioni della
vita coniugale (Hungry Wolf, Because I Do).
Ancora una volta morte e infedeltà rimangono la materia preferita
nella loro musica. Soltanto i Wall of Voodoo
e il loro cantante, Stan Ridgway (autore
di una brillante carriera solista), riusciranno a esplorare con eguale intensità
e poesia il fallimento del Sogno Americano.
In morte di Peter Laughner: poeta, musicista,
drogato e ubriacone...
"Non è divertente quando i tuoi amici disprezzano quel che
[sei diventato,
Non è divertente quando sciogli ogni band che hai iniziato
Non è divertente quando sai che morirai giovane."
(Ain't It Fun, PETER LAUGHNER)
Fondatore dei leggendari e sotterranei Rocket
from the Tombs, gruppo che ebbe vita breve, e in seguito dei Pere
Ubu, Laughner concluse la sua breve carriera il 22 giugno 1977,
quando morì di pancreatite acuta (diretta conseguenza del lungo abuso
di droghe e di alcolici). "Peter nutriva un reale desiderio di morte",
dichiarò in seguito la sua ex moglie Charlotte Pressler. "Era
una forma di suicidio. Odio questa roba, questo romanticismo da morte precoce.
Non posso dirvi quanto la odii." La notte prima della sua uscita di
scena, Laughner fece un'ultima registrazione (la sua compagna di allora,
Adele Bertei, la descrisse come una sorta di piccola biografia), a casa
dei genitori. Il risultato fu un nastro acustico della durata di circa un'ora,
che conteneva alcune delle sue nuove canzoni e qualcuno dei pezzi preferiti
di sempre.
La scelta di questi ultimi comprendeva autori come Tom Verlaine, Richard
Thompson, Van Morrison, Richard Hell, Jagger e Richards,
Jesse Winchester, Lou Reed, Eddie
Cochran e, probabilmente, il più pertinente di tutti, il bluesman
Robert Johnson. Laughner scelse per la sua digressione
notturna il classico Me and the Devil Blues:
"Questa mattina presto Quando hai bussato alla mia porta Questa
mattina presto Quando hai bussato alla mia porta, Ho detto 'Ciao, Satana
Credo sia tempo d'andare'".