ALCUNI ESEMPI DI INCROCIO TRA LETTERATURA E FUMETTO

(Intervento di Gianfranco Manfredi all’incontro “Letteratura e Fumetto” di Acqui Terme, 28 maggio 2004)

1. Dal romanzo ai fumetti

Un esempio recente di uso fumettistico di personaggi romanzeschi: La Lega degli Straordinari Gentlemen di Alan Moore (o per citare il più noto film che ne è stato tratto: La Leggenda degli Uomini Straordinari). Alan Moore, che è anche un noto romanziere, raduna nel suo fumetto una gran quantità di personaggi tratti dalla letteratura, molti di più di quelli che poi vengono riproposti nel film: Mister Hyde di Stevenson, l’Ispettore Dupin di Poe, L’Uomo invisibile di Wells, Pollyanna di Eleonore Porter, Fu Manchu di Sax Rohmer, il Capitano Nemo di Verne, Allan Quatermain di Rider Haggard, Mina Murray di Bram Stoker, Dorian Gray di Wilde, Tom Sawyer di Mark Twain e altri anche meno conosciuti come ad esempio Gullivar Jones di Edwin Arnold o John Carter di Edgar Rice Burroughs. Insomma, un’impressionante galleria di personaggi letterari, ciascuno dei quali sarebbe bastato, da solo, a far da protagonista a una storia. Come li manovra Moore?
- Si dà per scontato che il pubblico conosca già i personaggi, almeno i più famosi, dunque ci si limita a farli apparire in modo più o meno clamoroso e a mostrarli nelle loro caratteristiche più note. Queste caratteristiche vengono semplificate all’estremo, come stereotipi diffusi o Maschere (anche se i personaggi originari sono molto più ambigui e sfuggenti).
- Si rielaborano i personaggi secondo una propria interpretazione, a volte molto svincolata dal modello originale, e contaminata con altri personaggi. Ad esempio, Hyde diventa una specie di Hulk.
- Interagendo, personaggi che erano stati pensati come isolati, acquistano un’altra valenza , “di gruppo”, e collaborano a un fine comune. Insomma l’autore li arruola per un proprio progetto, li usa e li sacrifica come suoi soldati.
- Le qualità dei personaggi diventano i loro Poteri, i difetti le loro Debolezze. I Poteri si usano per vincere. Le Debolezze portano allo scacco momentaneo o alla sconfitta.
- La storia in sé, diventa lo scenario dell’incontro-scontro di questi personaggi, semplificati in “funzioni narrative”. All’apparenza sono attori (protagonisti), in realtà sono agiti e l’unico vero protagonista è l’autore che li manovra come burattini e li conduce all’esito che vuole.
Questo genere di scrittura viene considerata spesso, la scrittura tipicamente “da fumetto”.
Nella conversazione comune, quando si dice che un film o un libro, è un “fumetto”, vogliamo dire che si fonda su questo genere di regole “semplificanti”.
Questo non significa affatto che siano storie semplici da realizzare, e che non abbiano alle spalle una robusta tradizione e non possano esprimere un alto livello artistico.
Il puro gioco degli stereotipi e l’azione fine a se stessa, psicologicamente gratuita, possono dar vita a un interessante “gioco di scacchi”, una combinatoria matematica di mosse e contromosse, di varianti originali, pur seguendo un preciso piano strategico di cui i personaggi sono solo pedine, e sempre le stesse pedine. Questa forma di racconto può essere condotta in modo magistrale. Se ne trovano antecedenti nella Commedia dell’Arte, nel teatro di Marivaux , insomma in una grande e illustre tradizione. Ma la stessa forma di racconto può risultare anche terribilmente cretina se l’autore mette in scena un gioco così prevedibile e banale che la partita a scacchi diventa… nemmeno una partita a dama, ma il Tris, il gioco dei tre segni in fila, che nessuno, né lo scrittore, né il lettore può mai vincere, se non per disattenzione o stanchezza di uno dei due. In Moore questo rischio viene in qualche modo evitato nel disegno generale dell’opera che è anche una sorta di riflessione visionaria sulla narrativa d’epoca pre-vittoriana e vittoriana, e sul suo peso nella narrativa avventurosa posteriore. E’ insomma un’operazione molto colta.

2. Dai fumetti al romanzo

Ci sono fumetti che hanno seguito tutt’altro genere di regole, più simili a quelle della narrativa. Cercherò di precisare alcune di queste diverse regole, o meglio inclinazioni, portando degli esempi fumettistici.
- I personaggi, non ereditati, ma creati ex novo, vengono esplorati in tutte le loro sfumature. Ci appaiono in un certo modo e con certe caratteristiche, ma l’autore racconta anche come mai sono diventati così.
- I difetti e i pregi del personaggio non necessariamente portano alla sua sconfitta o vittoria, anzi certi personaggi possono brillare proprio “in virtù dei loro difetti”. Vizi e virtù sono caratteristiche, non Poteri dei personaggi.
- Il personaggio lo si vede anche alle prese con problemi di vita quotidiana e nei suoi rapporti sociali. Cioè se ne costruisce la psicologia vedendola in azione, mostrandola a contatto con la realtà. Ne raccontiamo anche i pensieri e le riflessioni, in modo non necessariamente funzionale all’azione, ma come rivelazione dell’animo del personaggio.
- I personaggi si sviluppano nel contesto e nello sviluppo della storia. Hanno una biografia e le esperienze di vita li cambiano. Esempio: Mary Perkins di Leonard Starr. Mary è un’ingenua ragazza di provincia che viene progressivamente coinvolta nello star system: inizia come modella, diventa attrice di teatro. Insomma matura e cresce (anche se non invecchia).
- La storia non è soltanto una storia di lotte e di scontri, ma anche di contesto: l’ambiente sociale conta moltissimo, le vicende esterne influenzano il personaggio, altri personaggi entrano in contatto con il protagonista, lo condizionano, gli fanno scoprire delle cose, ne accompagnano l’evoluzione. La costruzione degli ambienti è molto precisa, si definiscono le circostanze e le situazioni storiche. Es. : Corto Maltese di Hugo Pratt. Tutto diventa, anche se il segno grafico può mantenersi aereo, poetico ed evocativo, più realistico. Un carro armato di Corto Maltese è ricreato graficamente, ma dev’essere quel tipo di carro armato, di quel periodo lì. Anche nelle storie più fantastiche, la realtà geografica, storica e culturale fa da fondamento narrativo. Es.: Il Lama Bianco di Alexandro Jodorowsky, storia magica di unosciamano tibetano attraverso il quale però si raccontano anche i miti di quella cultura, gli scenari e la storia del Tibet.
- Ci possono essere storie in cui non succede quasi niente oppure in cui quello che succede non si capisce e non viene neppure spiegato, potrebbe sembrare soltanto un raffinato esercizio di stile. Però anche queste storie ci rivelano qualcosa del personaggio protagonista. Es.: Valentina di Guido Crepax , le cui storie sono a volte espressione di un sogno ricorrente o passeggero, o racconto di un momento divita intimo, riflessivo, emotivo, addirittura, nelle ultime storie, noioso, perché è proprio questo che si racconta: la noia di una signora borghese la cui vitalità si è persa e ormai nei suoi pensieri, non si preoccupa neppure di fare un bilancio della propria vita, ma “recensisce” e ripete frammenti di romanzi.
- Oppure, ci sono esperienze così traumatiche per il protagonista, da segnarlo profondamente. Es. : Alack Sinner di Sampayo-Munoz , che di disillusione in disillusione, sprofonda nell’alcolismo e il disegno stesso della situazione “oggettiva” in cui precipita, esprime (oggettivizza) il suo punto di vista, la sua psicologia. Il personaggio viene segnato profondamente e il mondo circostante cambia con lui. Gli ambienti scuriscono, le figure si distorcono, i dettagli ingigantiscono, una goccia di sudore o la lacrima di un bicchiere occupano il centro della scena, tutto diventa parte del delirio del protagonista. Similmente, i romanzi di Irving Welsh assecondano nello stile, questo precipitare della storia e dei personaggi in delirio. La costruzione della frase si scompone, saltano i soggetti, i complementi, irrompono parole che sembrano sbocciate per caso. Un altro esempio: Ken Parker di Berardi-Milazzo, che a contatto con la realtà operaia, si trasforma radicalmente e in modo sofferto, rispetto al trapper solitario “tutto natura” che era agli inizi. In questo personaggio la traccia letteraria (i romanzi di Jack London, come “Radiosa Aurora” ) è evidentissima. Tanto sono minuziose le descrizioni della natura nella prima parte del romanzo, quanto è non-descritta New York nella seconda, come se l’autore volesse (con il suo personaggio) sottolineare che “la metropoli” non è uno scenario interessante da descrivere, va in qualche modo rimossa. Quando però il protagonista torna a contatto con la natura, non è più natura selvaggia, ma coltivata, e la sua misantropia iniziale cede all’amore, tenero e sentimentale, per una donna. Similmente in Ken Parker, la precisione psicologica e naturalistica del segno grafico iniziale diventa nel tempo un segno rarefatto, traccia sfumata, residua, di un’esistenza che ha perso (e ne è consapevole) la sua concretezza naturale. D’altro canto la durezza della fase “selvaggia” cede sempre più spazio al mondo dei sentimenti e persino a una certa malinconica tenerezza, frutto della “civiltà”. Non solo il personaggio cambia, ma lo stile narrativo stesso, delle storie e dei disegni, accompagna il cambiamento del personaggio.
- Altro procedimento letterario. Si inseriscono nel racconto delle Digressioni , cioè cose che non c’entrano con la storia principale. Possono essere fantasie del protagonista, memorie del suo passato, oppure racconti di altri che si mischiano al racconto, o anche momenti di vita quotidiana usati come pause. Non sempre questi momenti sono a se stanti, a volte interagiscono con l’azione principale. Il Maigret televisivo di Camilleri (o il suo Montalbano) può parlare con sua moglie (o con uno qualsiasi) con l’intenzione di distrarsi e invece proprio in quel momento, da un casuale accenno, trova la soluzione dell’enigma poliziesco cui stava lavorando. “Cos’hai detto?” Da una parola scaturisce la soluzione che il protagonista afferra al volo, noi lettori/spettatori restiamo sconcertati, non capiamo subito, ma siamo anche sfidati a farlo, ad entrare nel ragionamento, non raccontato, del protagonista, che “senza volere” ha trovato il bandolo della matassa. Dick Tracy a volte, nelle sue pause famigliari, con il figlioccio adottivo, con la sua fidanzata, o con altri personaggi del coro, trova da un brandello di conversazione, da un gesto, da un oggetto, l’illuminazione che lo fa scattare via, alla cattura dell’assassino. Questo è un procedimento tipicamente romanzesco.
- Ai limiti estremi, le Digressioni possono diventare talmente protagoniste da oscurare l’azione. Il plot ( cioè la storia principale) e lo stesso protagonista, vengono messi brutalmente da parte per raccontare altro. Un esempio letterario è Tolstoi che dimentica completamente i suoi personaggi per lasciare spazio a lunghi capitoli di tipo filosofico o saggistico. Le storie a fumetti di Martin Mystère di Castelli, moltissime volte, sono solo occasione per raccontare episodi inspiegati della storia umana, in modo didascalico e illustrativo, quasi come files di un archivio di Storia Parallela, un archivio di Misteri che solo in minima parte vengono poi svelati dal protagonista, sempre dubbioso nelle sue sintetiche deduzioni finali.
Insomma: ci sono scrittori di fumetti che hanno letto e leggono molta letteratura (e si vede). Ci sono anche, soprattutto tra gli scrittori di romanzi più recenti, letterati che hanno letto molti fumetti del genere ricordato al principio (ed estremamente meno colti di quello di Moore, cioè più “semplici” che “semplificati”) e si vede anche di più, perché tipizzano all’estremo i personaggi, comprimono i dialoghi all’essenziale, impostano il racconto sulle scansioni ritmiche di una lotta o sul raggiungimento di un obiettivo definito, senza concessioni al “divagare” tipico della narrativa. Tra i lettori, c’è chi gradisce entrambe le opzioni, e chi preferisce l’una all’altra. Dal punto di vista della scrittura, entrambe le strade hanno una loro legittimità e possono esprimere alti contenuti, come possono anche rivelarsi dei vicoli ciechi. Dipende dalla capacità dello scrittore.
La costruzione romanzesca, che personalmente prediligo, mette a disposizione una maggiore ricchezza e varietà di opzioni, è una partita a scacchi pluridimensionale, dalle possibilità infinite, ma non è affatto detto che l’autore sappia coglierne le opportunità: si può anzi illudere di non avere più nessun vincolo, mentre invece ogni singola scelta che fa lo vincola. Guai a precipitare in quella tipica, narcisistica presunzione d’autore, che si auto-giustifica così: “non racconto una storia, racconto tutto quello che mi passa per la testa.” Ragionando così, si finisce per non compiere più nessuna scelta e dunque negare la propria libertà di scrittura: è come fare la spesa in un supermarket in cui è tutto gratis, si rischia l’accumulo, o di finire come gli zombi che deambulano per il centro commerciale senza sapere neppure cosa li ha portati lì, se non un cieco “bisogno” di esserci.

3. Scelte di scrittura e Successo commerciale

Oggi si tende ad associare alle scelte stilistiche il risultato commerciale. In genere si pensa che soluzioni più “facili” siano di per sé garanzia di una maggiore diffusione, e che scelte “giuste” procurino più lettori di quelle “sbagliate”, ma le cose non stanno affatto così. Si può vendere molto seguendo modelli stereotipati, ma anche riempiendo pagine di vaniloqui personali e spacciandosi per Geni o Campioni di Originalità. Più spesso di quanto non si creda, accade invece che non si attraggano lettori né con l’uno, né con l’altro modo. Il risultato non è mai garantito a priori dalla formula. A volte neppure dalla maestria e dall’esperienza dell’autore. Un romanzo d’esordio naif può avere una sua affascinante freschezza, certo se si resta ingenui tutta la vita, o peggio ci si applica a “fare” gli ingenui a verginità perduta, l’insincerità si rivela molto presto e ci perde. Così se si sono imparate quattro regole e la prima volta hanno funzionato, e allora ci attacchiamo sempre a quelle, presumendo di poterle ripetere all’infinito, per un po’ si potrà campare di rendita, ma alla lunga si sfiniscono i lettori e ci si dimostra degli scrittori estremamente limitati. Che si vogliano raggiungere scopi altamente artistici o bassamente commerciali, o tutti e due insieme, il punto non è tanto il fine presunto, ma il mezzo espressivo e lo sviluppo di capacità narrative adeguate al mezzo. Se ci fosse la famosa ricetta, tutti potrebbero scrivere e qualunque scrittore, di romanzi o di fumetti, saprebbe in anticipo come sfuggire alle trappole. Tutti verrebbero compresi e riconosciuti, e si ritroverebbero allo stesso tempo ricchi e inesauribilmente prolifici, almeno finché non si trasferissero le regole a un computer in grado di sbrigarsela da solo, a scrivere, leggersi, e decretare il proprio successo. Ma per fortuna la ricetta non c’è, ci sono, davanti a noi, come scrittori (e come persone), solo delle scelte da compiere il più responsabilmente possibile, sapendo che comunque costeranno fatica e lavoro, e che potranno anche dare piccole o grandi soddisfazioni, ma non necessariamente di tipo economico.
Concludo con questi tre piccoli assiomi dedicati agli aspiranti scrittori:
1. Tra uno scrittore e un editore, statisticamente è sempre più ricco l’editore.
2. Gli scrittori in compenso vengono amati e ricordati molto di più degli editori.
3. I personaggi e le storie diventano sempre più popolari degli scrittori che li hanno ideati.
Tutti e tre gli assiomi valgono tanto per gli scrittori di romanzi, quando per quelli di fumetti. Ma il terzo in particolare vale molto, ma molto di più, per uno scrittore di fumetti. Chi dunque desiderasse lavorare in questo campo sappia in anticipo che qualunque stile o tecnica di scrittura voglia scegliere, anche se credesse di poter manovrare i personaggi come burattini, e pre-scriverne i destini, in realtà i personaggi vivranno autonomamente da lui e in qualche misura condizioneranno il suo destino. Questo fa sì che gli scrittori di fumetti, siano in genere persone discrete e umili. Se non lo siete, non fate gli scrittori di fumetti.

© 2005 Gianfranco Manfredi - per gentile concessione dell'autore